Más estética Glitch:Nueva música de las nuevas herramientas

Las herramientas ahora ayudan a los compositores en la deconstrucción de archivos digitales: explorando las posibilidades sónicas de un archivo Photoshop que muestra una imagen de una flor; recogiendo documentos de procesamiento de datos, en búsqueda de bytes de sonidos coherentes e utilizando software de reducción de ruido para analizar y procesar audio en las formas en que el diseñador del software nunca pensó. Cualquier selección de algoritmos puede ser intercambiada para pasar los datos de un lado para otro, mapeando sin mayor esfuerzo de una dimensión a otra. De esta manera, todos los datos pueden convertirse en forraje para la experimentación sonora.
Los compositores de música glitch han ganado su conocimiento técnico a través de estudiar por sí mismos, descifrando en muchas horas los manuales de software y probando las noticias grupales a través de Internet para buscar la información que necesitan. Ellos han utilizado la Internet como una herramienta para aprender y como un método para distribuir sus trabajos. Los compositores ahora necesitan saber acerca de tipos de archivos, frecuencias de muestreo y una resolución breve para optimizar sus trabajos en Internet. Los artistas se retroalimentan culturalmente en el circuito de la Internet: los músicos bajan herramientas e información, desarrollan ideas basadas en ellas, crean trabajos producto de esa reflexión con las herramientas apropiadas y luego suben sus archivos a la Red Mundial de Redes donde otros artistas pueden explorar las ideas insertas en el trabajo.
Los requerimientos técnicos para un músico en la era de la información pueden ser más rigurosos que nunca antes, pero - comparada con la profundidad de los estudios en la universidad de música computarizada - son todavía bastante fáciles. La mayoría de las herramientas utilizadas hoy en día tienen una capa de abstracción que permite a los artistas explorar sin que les demande excesivos conocimientos técnicos. Los programas como el Reaktor, Max/MSP, MetaSynth, Audiomulch, Crusher-X y Soundhack son puestos en funcionamiento, cuidando los detalles de la teoría DSP y más como una estética que vaga por los sonidos que han creado estas modernas herramientas.
El medio no es más el mensaje en la música glitch: la herramienta se ha convertido en el mensaje. La técnica de exponer las minucias de los errores del DSP y los artefactos para su propio valor sónico, ha ayudado a borrar las fronteras de lo que se considera música, pero también nos ha forzado a examinar con mayor cuidado nuestras preconcepciones del error y los desperdicios.

Las Estéticas del Error: Las Tendencias “Post-Digitales” en la Música Contemporánea por Computador. Kim Cascone
http://www.anechoicmedia.com

TRACY EMIN "MY BED"ARTE VULGAR , ARTE SNOB O PARA-ARTÍSTICO...?

Cuando hablamos del arte vulgar y frívolo es fácil comprender a qué clase de arte nos referimos. Los medios de comunicación son una industria que produce masivamente ese tipo de sub-arte: películas, canciones, series etc. son claros ejemplos de este género. Las canciones de Bisbal, la novelas rosas o las películas de las tardes de sábado son manifestaciones de este sub-arte. Las emociones humanas son representadas con simplicidad y superficialidad, todos reconocemos esas emociones por su carácter común y poco elaborado. La contemplación de estos productos no genera en el alma del espectador más que una descarga emocional superficial y eso sólo cuando el espectador no posee una sensibilidad superior; al espíritu formado, sin embargo, este sub-arte no genera más que indiferencia. Pero es en el arte snob - aquí catalogo la obra de Tracy - donde sustrayéndose radicalmente de los cánones pretende mostrar una obra de arte rompedora y completamente nueva. Este arte desprecia un valor esencial en la producción artística: el deseo de comunicabilidad. Este pseudo-arte no permite salir al artista de su solipsismo onanista: crea para sí y por sí.
En un intento de diferenciarse de la masa, grupos intelectuales aprecian este arte de una manera artificiosa; se esfuerzan en creer que creen y finalmente acaban creyendo. Para el espíritu libre este arte se muestra falso y pretencioso. La armonía sigue rota... verdad Tracy ?

Las Estéticas del Error. LA ESTÉTICA GLITCH.

“Son los errores los que guían la evolución; la perfección no ofrece ningún incentivo para el mejoramiento” . Colson Whitehead [1999].


La estética “post-digital” se desarrolló en parte como resultado de la experiencia de trabajar sumido en ambientes rodeados de tecnología digital: fanáticos de los ordenadores, impresoras láser, sonorización de las interface de usuarios y el sonido de los discos duros. Pero más específicamente, es, por los “errores” de la tecnología digital, que este nuevo trabajo ha emergido: errores/fallas, virus, errores de aplicaciones, incompatibilidad de sistemas, clipping2, aliasing3, distorsión, ruido de quantización, incluso el ruido de las tarjetas de sonido y video, son los materiales primarios que los artistas buscaron para incorporar a sus obras.

Mientras que las fallas tecnológicas están a menudo controladas y suprimidas – sus efectos quedan bajo el umbral de la percepción - la mayoría de las herramientas de audio/video pueden enfocarse en los errores, permitiendo a los creadores hacer de ellos el foco de su trabajo.

En realidad el error se ha convertido en una prominente estética
en la mayor parte de las artes de finales del Siglo XX, recordándonos que nuestro control sobre la tecnología es una ilusión y revelando que las herramientas digitales no son tan perfectas, precisas y eficientes como los humanos que las construyeron.

Las nuevas técnicas son a menudo descubiertas por accidente, por alguna falla, intento técnico o experimento.

FOTOGRAFÍAS DE DIANNE ARBUS. “ LA ATRACCIÓN FREAKS “

Arbus, que nació en Nueva York en el año 1923 y que se suicidó en la misma ciudad en 1971, cambió la historia de la fotografía. Sus retratos de personajes estrambóticos irrumpieron como una nueva manera de fotografiar. No se trataba de acercarse al aspecto físico de sus modelos, sino a su alma a través de un gesto o de un rostro. "Freaks fue lo que más he fotografiado. Fue una de las primeras cosas que fotografié y ha sido terriblemente motivador para mí. Simplemente, solía adorarlos. Aún adoro a algunos de ellos. Con esto no quiero decir que sean mis mejores amigos, ellos me han hecho sentir una mezcla de vergüenza, temor y asombro. Existe una especie de leyenda acerca de los/as freaks. Como esa persona que en un cuento de hadas te detiene y te exige que resuelvas un acertijo. La mayoría de la gente se pasa su vida temiendo pasar por una experiencia traumática. Los Freaks nacieron con sus traumas. Ellos ya han pasado su prueba. Son aristócratas." D.Arbus

A Diane Arbus le gustaba conservar la sangre de sus menstruaciones. La idea de una mujer utilizando su cámara como rayo láser penetrando las tinieblas no para hacer la luz sino para hacer la sombra y, desde ellas, hacer que las categorías de lo normal y lo anormal aparecieran movidas y fuera de foco, perfectamente imperfectas y mirando fijo a una lente que, lejos de distorsionar, fijaba para siempre en inapelables y precisos blancos y negros.

LAS FIESTAS RAVES Y TAZ -ZONA TEMPORALMENTE AUTÓNOMA

La escena rave siempre ha existido como algo separado de la sociedad establecida, un movimiento subterráneo, un movimiento etiquetado como extravagante por la gente "de bien"-. Ha sido una subcultura de evasión. Existía fuera de la sociedad, por que la gente huía hacia ella. Gracias a estar fuera de la sociedad pudo establecer su propio sistema de valores, su propia moralidad, y sus propias reglas o falta de ellas.
La historia oficial de las raves tiene su origen en el movimiento de "counterculture" Hippie, una vez que éste fue reducido por la política de Nixon dentro de Estados Unidos muchos de sus integrantes decidieron marcharse a lugares alejados y poco frecuentados por las civilizaciones, como por ejemplo la India, Thailandia e Ibiza.
Fue justamente en las playas de Goa (en la India) donde a principios de los años setenta se realizaron las primeras raves acompañadas por la música de Pink Floid o Janis Joplin, lo cual hizo que rápidamente se popularizaran y fueran conocidas a nivel mundial a mediados de los ochenta.
Los jóvenes ingleses siguiendo el ejemplo de Goa, comenzaron a realizar las primeras raves de Europa llegando a su apogeo en el verano de 1988 el cual fue conocido por "the second summer of love" en la cuál se estableció un valor a seguir: el P.L.U.R (Peace, Love, Unity and Respect) o bien, PURA (Paz, Unidad, Respeto y Amor, por sus sigla en español).
Ya en Inglaterra, a finales del mismo año, se intentó reproducir el mismo ambiente a través de la ocupación de fábricas y almacenes abandonados, lo cual creó cierta polémica acentuada por el eco del que se hicieron los medios de comunicación sobre el consumo de drogas en las mismas. Es por ello que el Gobierno decidió actuar ante la imparable escalada de raves que se estaban produciendo y promulgó una ley con la que se intentaba obligar a celebrar las fiestas en clubes legales.
Aunque las medidas del gobierno habían hecho necesaria una mayor capacidad de organización para montar una fiesta ilegal, a partir de 1991 se produjo una segunda oleada de raves que llegó de la mano de los -travellers-, por influencia de Spiral Tribe, un colectivo nómada que viajaba por todo el Reino Unido haciendo festivales en tierras ocupadas y que ya había provocado una respuesta represiva del gobierno en los disturbios de Beanfield de 1985. Gracias a esto el elemento de confrontación política y la reflexión sobre el significado de las fiestas ilegales se hizo mucho más visible llegándose a la culminación de este periodo con la rave de Castlemorton Common en mayo de 1992 que duró una semana y acudieron 40.000 personas, siendo recordada posteriormente por ser el primer -teknival-. En el período que siguió a Castlemorton se sucedieron las intervenciones de la policía, en algunos casos violentas, contra las fiestas ilegales y sus organizadores, apareciendo en 1992 la Criminal Justice Bill que castigaba con mucha dureza las fiestas ilegales y utilizaba los términos rave y -música repetitiva.
Después de años de ilegalidad total, los promotores hicieron un esfuerzo consciente de asegurar espacios donde sus fiestas no se vieran interrumpidas. Era imposible averiguar donde tenía lugar una rave, a no ser que se haya presenciado una. Entonces por lo general sólo se daba un número telefónico. Cuando llega la noche de la fiesta, el número telefónico te dirigía a menudo a un punto de control donde finalmente podías obtener la dirección de la fiesta.
De qué manera se identifican:
Es una cultura con muchas opciones diferentes en lugar de reglas. "En su corazón es un intento concertado de suspender la transmisión normal, aunque sea sólo por una noche; de inventar, brevemente, una especie de utopía. " Esta utopía breve es lo que el filósofo anarquista Hakim Bey llama Zona Temporalmente Autónoma (TAZ).
En una Rave, el DJ es un canalizador de energía; ellos controlan los viajes psíquicos de los ravers danzantes por medio de su elección en la difícil tarea de seleccionar la música y mostrando sus habilidades en manipularla, a veces trabajando con un set de beats y samples, dentro de un malabar de música que penetra hasta la mente. Una gran parte del concepto de rave es construida a partir de sobrecargas de sensibilidad: una barrera de audio en un estado alterado de existencia psíquica y psicológica.
Son comparables a las ceremonias religiosas de los indios americanos, y también a los conceptos de Shamanismo en las sociedades Eskimales y Siberianas e Hindú, donde la música es la llave que conduce y empuja a un estado único emocional y psicológico, un estado en el que uno experimenta ráfagas de sensaciones y visiones. Se produce un sentimiento de unión -Unidad- , y la gente está abierta y amigable una con otra. Se pierde la actitud y la pose de estereotipo que es tan omnipresente en los clubes e inclusive en la vida normal. En esos eventos la gente es como es en realidad, dejando a un lado a la sociedad que los reprime.

EL ARTE DE MATTHEW BARNEY Y SU CONTEXTO ANTROPOLÓGICO.

El mercado del arte —que había entrado en crisis a finales de los años ochenta— revivió a mediados de los noventa gracias a los billones de la New Economy ganados en los mercados financieros mundiales, reanimando con ello formatos artísticos que parecían muertos como la pintura, por tratarse de los medios que mejor reproducían la conformidad del arte con la producción de mercancías.
Las prácticas artísticas colectivas y críticas, que en las periferias del mundo del arte se oponían a las instituciones y que poco a poco habían ganado un cierto poder discursivo, fueron exitosamente reprimidas para abrir nuevos espacios al modelo tradicional individualista de práctica del arte.
Directores-artistas como Matthew Barney fueron quienes se beneficiaron de este desarrollo del mercado. Probablemente la manifestación más desagradable entre los fenotipos del arte de los noventa es el sujeto-artista cuya creatividad surge de su mundo interior. Este sujeto-artista, como siempre ocurre, sirve a la burguesía en bandeja la obtención de ganancias en términos de distinción. Los viejos y —desde la evidencia del desarrollo histórico— exhaustos medios y géneros de expresión artística que la joven generación politizada había declarado acabados (como la pintura, la escultura y el dibujo) han experimentado un boom desde mediados de los noventa hasta nuestros días. La fotografía y el vídeo son entonces el sucedáneo actual de lo pictórico. Ambos dominan las ferias de arte y las más relevantes exposiciones. Irónicamente, fue el éxito de los valores high-tech en el mercado de valores lo que inspiró el éxito de los viejos medios —los cuales dominaron tanto la Documenta X como las bienales de Venecia de 1999 y 2001— con un ímpetu que parecía imposible.

“ El internauta y su transferencia informativa: el net-art “.

Comentario y ensayo sobre el texto de Walter Benjamín, “ La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica “ .

“ El internauta y su transferencia informativa: el net-art “.

Partiendo del ensayo de Walter Benjamín, el aura de la obra de arte se disipa ante su reproducción como si fuera un golpe de humo. Nos comenta como el descubrimiento de nuevas formas de transmisión de la información, como el cine por ejemplo, desbordan y modifican la conexión entre el observador y la obra. El ser humano pasa a tener una nueva percepción sensorial de lo que es la contemplación del arte.
Pero estamos en el siglo XXI y en el contexto en el que nos movemos actualmente, con una globalización de la información a nivel mundial, se ha abierto una nueva forma de transferencia intelectual: la del discurso internauta.
Es en este nuevo lenguaje donde se reafirman cada vez con más ímpetu todos los individuos que no han sabido, no han podido o no han querido, canalizar su ego creativo por ningún otro conducto.
La Red es la “ puerta dimensional “ que transfiere información creativa de una forma íntima, partiendo de un ejecutor hacia un mundo que le entiende.
El arte ha experimentado un cambio radical con Internet. Aparece el net.art como el medio más horizontal de expresión. Es muy fácil publicar y gestionar una obra en la red. Los procesos se aceleran velozmente y se estrechan las distancias entre el autor y el espectador. El participante de la obra de Internet es más activo, continuamente tiene que tomar decisiones e intervenir sobre los contenidos. Resulta fascinante ver cómo la obra se desenvuelve dentro de un entorno compartido con medios como la publicidad, el comercio o los negocios, transformando al artista en un experto comunicador. Internet se convierte así en un soporte abierto y orientado hacia la comunicación multidireccional para la transmisión de ideas.